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martes, 11 de noviembre de 2008
CUANDO EL ARTE NO TIENE BANDERÍAS, NI LA FOTOGRAFÍA TAMPOCO
Por FAUSTINO PÉREZ
El “diálogo” sin rencores y remordimientos entre las diferentes especialidades artísticas es reciente. Da gusto ver en las salas del Centro Pompidou de París inaugurado en el 1977, cómo interactúan en el mismo espacio la pintura (Picasso, Rothko, Chagall, Tàpies), con las fotos (Man Ray, Moholy-Nagy), con la escultura (Giacometti, Calder, Vostell) y el dibujo (Malevitch, Twombly)… Es toda una manifestación de la sensibilidad humana.
Por su parte el poner a dialogar únicamente a la pintura con la escultura ya tenía décadas que se practicaba, con obras de los mismos artistas, o bien, de creadores diferentes. Basta con ir al Museo del Prado de Madrid, o al Louvre de París, o al Metropolitan de New York, para comprobarlo; pero se hacía más que nada para aprovechar el espacio, y para darle más vistosidad a la sala.
Al margen de lo que ocurre fuera, todavía en el país hay “profesores” de arte que enseñan que la fotografía no es arte, es decir, que confunden el medio de expresión con el resultado de cualquier medio; en tanto, el mundo del arte universal se mueve en dirección opuesta.
Es preciso aclarar que si el sujeto no tiene sensibilidad, podrá contar con el tronco de madera más fina, o con el lienzo de lino más puro, o el papel de dibujo más logrado, el barro de mayor calidad, o bien, con la cámara más sofisticada de fotografía o de vídeo…y no será capaz de lograr hacer nada que pueda ser considerado y catalogable con categoría artística. Todo esto es independiente del gusto personal que pueda tener un crítico o un artista en particular.
Así tenemos que en esta reedición de Prisma 2008, una idea de Augusto Valdivia, no se intenta que coexistan diferentes medios en la misma sala, sino, que distintos creadores especializados en otro medio, empleen la fotografía para expresarse; es decir, que se trata de presentar a creadores que cambien su medio habitual y que utilicen el bártulo fotográfico para comunicar y para “dialogar” icónicamente entre ellos y el público. En esta muestra aparece una pléyade de cultores de las artes, en particular pintores; caracterizados por tener una mente abierta, o sea, lo que en inglés se llama “open minded”, con más mundo y experiencias vividas que los demás del montón.
Es de esperar que ese criterio de hacer arte con diferentes soportes y medios se concentre en un futuro en otras especialidades, igualmente; por ejemplo: la pintura, la escultura, el dibujo mismo, las instalaciones, la cerámica, el grabado, el vídeo, y así en ese tenor. Me refiero a que se organicen exposiciones, por ejemplo, de esculturas de pintores, o de dibujos de fotógrafos, cerámicas de dibujantes, etc, de la misma manera que ahora se presentan fotografías esencialmente de pintores. De igual forma, cabe la posibilidad de hacer lo contrario, es decir, que se elija el medio, y que los creadores interesados en participar lo empleen para expresarse, sin importar cuál sea su especialidad de origen.
Yo estoy convencido de que es un sano ejercicio creativo el emplear otro medio, vehículo, o soporte, que no sea el habitual, porque sencillamente ayuda a comprender mejor el arte de los demás, a valorarlo más, y simultáneamente sirve para darse cuenta y saber que alcanzar la maestría en cualquier especialidad es difícil; y a respetar y a no menospreciar a los otros colegas, porque decir que tal técnica es fácil o no, no es tan sencillo. El único inconveniente para un artista determinado consiste en dominar la técnica específica, y una vez lograda esta parte, puede expresarse con su estilo inconfundible que le es característico.
En ese sentido, en Japón, sin ir más lejos, se valora, aprecia, y se protege tanto la destreza en el oficio, - aunque sea un artesano - , porque saben y reconocen que la perfección es cosa de años, dedicación, y de talento; y cuando un creador alcanza un determinado estatus se convierte en parte del patrimonio cultural del país. Esta actitud es digna de ser imitada.
Por su lado, las imágenes que se presentan en esta edición son tan variadas como sus autores, - tal como era de esperarse - , y así tenemos:
ÁNGELA BURGOS: Se inspira en el impresionismo francés, concretamente en los nenúfares de Monet, y nos muestra unas imágenes plenas de romanticismo.
ANNY CONCEPCIÓN: Se deleita con el grafismo o amor por la línea, que proporciona una “montaña rusa” de un parque de atracciones.
AMADO MELO: Llevó a la expo unos retratos de carnaval insípidos y con poco interés.
CRUZ MARÍA DOTEL: Es una de las autoras más interesantes, con imágenes, eróticamente sutiles, acuáticas, sugerentes, sofisticadas y con más que una pizca de morbo. Emplea la flor del sol como símbolo y como metáfora visual.
FEDERICO CUELLO: Con sus estampas de las actividades de pesca en los arrecifes, y las fotos del barrio, se convierte en un foto-reportero.
FREDDY PÉREZ (PRANDY): Tiene colgadas en la sala unas abstracciones fotográficas, mustias y carentes de gancho y de impacto visual. Con su explicación intenta confundir al espectador, porque ahí no se nota en absoluto el empleo de un caleidoscopio, aunque lo haya usado.
GABINO ROSARIO: Se extasía con el brillo y la visión del agua del río fluyendo.
GEO RIPLEY: En su imagen única, presenta un ejemplo de un ritual probablemente de santería o de religiosidad popular. Esta temática esotérica ha sido una de sus preferidas durante años.
IRIS PÉREZ: El barrio marginado queda convertido en abstracciones, concentrándose en ciertos elementos como el zinc. Son fotografías reductoras.
JOHNNY BONELLY: Con su autorretrato enmarcado con pistolas de juguete, demuestra una gran continuidad de estilo, a pesar de que él proviene de la escultura. Se puede interpretar como una crítica a la violencia social.
JOSÉ ALMONTE: En principio, sus fotografías - que parecen posadas - de jóvenes en un parque, podrían sugerir que se trata de estampas de la llamada “condición humana”, pero el tratamiento dado, sugiere que el artista quiso presentar personajes anónimos.
JUAN MAYÍ: El pintor nos presenta unas fotos tomadas en París, - la ciudad de sus recuerdos - , en especial del metro parisiense, las cuales intervino pictóricamente con unos efectos.
JULIÁN AMADO: Tiene unos retratos de un gato, y una imagen en la que se destaca una escultura de Rodin.
MANUEL TORIBIO: Se decanta por la naturaleza en sus peores momentos, mostrándola sin hojas, con sus ramas seca, y convertida en leña de fogata.
MARCELO FERDER: Parte de los desechos de la playa contaminada capitaleña de Güibia, los que las olas arrojan a la playa, y hace arte conceptual con su cámara. Las imágenes logradas las coloca en un plástico y las presenta como si estuvieran en una librería o en un supermercado, y a los lados del “dispensador” de fotos, tiene imanes similares a los que se pegan a los refrigeradores, pero con fotos de los desperdicios. Es una diatriba visual mordaz contra el daño que se le hace a la naturaleza.
MARCIA GUERRERO: Se inspira en texturas metálicas, para sus abstracciones.
MARIOJOSÉ ÁNGELES: Presenta en un tríptico la pequeñez e indefensión del ser humano ante el poder del toro, con estas estampas europeas. Es una sátira al tema del hombre y la bestia empleando efectos fotográficos; al combinar fotografías de las corridas de toros con otras. Además, le da continuidad a su estilo con el empleo del símbolo del paraguas.
MIGUEL RAMÍREZ: Se inspira en los nidos de aves para realizar un ataque icónico e irónico, al establecer un paralelismo entre las balsas y los nidos.
PASCAL MECCARIELLO: Este artista multimedia tiene un trabajo en el que alude a los estigmas políticos radicales. Se trata de una sátira al fanatismo, a los extremismos, y a los que se cambian de bando fácilmente.
WILSON ABRÉU: Tiene unas fotos que parecen autorretratos (?) o retratos; poco logrados por más señas, ya que son unos fotomontajes inexpresivos, que no aportan nada al tema ni a la técnica, más bien los desmerita.
El “diálogo” sin rencores y remordimientos entre las diferentes especialidades artísticas es reciente. Da gusto ver en las salas del Centro Pompidou de París inaugurado en el 1977, cómo interactúan en el mismo espacio la pintura (Picasso, Rothko, Chagall, Tàpies), con las fotos (Man Ray, Moholy-Nagy), con la escultura (Giacometti, Calder, Vostell) y el dibujo (Malevitch, Twombly)… Es toda una manifestación de la sensibilidad humana.
Por su parte el poner a dialogar únicamente a la pintura con la escultura ya tenía décadas que se practicaba, con obras de los mismos artistas, o bien, de creadores diferentes. Basta con ir al Museo del Prado de Madrid, o al Louvre de París, o al Metropolitan de New York, para comprobarlo; pero se hacía más que nada para aprovechar el espacio, y para darle más vistosidad a la sala.
Al margen de lo que ocurre fuera, todavía en el país hay “profesores” de arte que enseñan que la fotografía no es arte, es decir, que confunden el medio de expresión con el resultado de cualquier medio; en tanto, el mundo del arte universal se mueve en dirección opuesta.
Es preciso aclarar que si el sujeto no tiene sensibilidad, podrá contar con el tronco de madera más fina, o con el lienzo de lino más puro, o el papel de dibujo más logrado, el barro de mayor calidad, o bien, con la cámara más sofisticada de fotografía o de vídeo…y no será capaz de lograr hacer nada que pueda ser considerado y catalogable con categoría artística. Todo esto es independiente del gusto personal que pueda tener un crítico o un artista en particular.
Así tenemos que en esta reedición de Prisma 2008, una idea de Augusto Valdivia, no se intenta que coexistan diferentes medios en la misma sala, sino, que distintos creadores especializados en otro medio, empleen la fotografía para expresarse; es decir, que se trata de presentar a creadores que cambien su medio habitual y que utilicen el bártulo fotográfico para comunicar y para “dialogar” icónicamente entre ellos y el público. En esta muestra aparece una pléyade de cultores de las artes, en particular pintores; caracterizados por tener una mente abierta, o sea, lo que en inglés se llama “open minded”, con más mundo y experiencias vividas que los demás del montón.
Es de esperar que ese criterio de hacer arte con diferentes soportes y medios se concentre en un futuro en otras especialidades, igualmente; por ejemplo: la pintura, la escultura, el dibujo mismo, las instalaciones, la cerámica, el grabado, el vídeo, y así en ese tenor. Me refiero a que se organicen exposiciones, por ejemplo, de esculturas de pintores, o de dibujos de fotógrafos, cerámicas de dibujantes, etc, de la misma manera que ahora se presentan fotografías esencialmente de pintores. De igual forma, cabe la posibilidad de hacer lo contrario, es decir, que se elija el medio, y que los creadores interesados en participar lo empleen para expresarse, sin importar cuál sea su especialidad de origen.
Yo estoy convencido de que es un sano ejercicio creativo el emplear otro medio, vehículo, o soporte, que no sea el habitual, porque sencillamente ayuda a comprender mejor el arte de los demás, a valorarlo más, y simultáneamente sirve para darse cuenta y saber que alcanzar la maestría en cualquier especialidad es difícil; y a respetar y a no menospreciar a los otros colegas, porque decir que tal técnica es fácil o no, no es tan sencillo. El único inconveniente para un artista determinado consiste en dominar la técnica específica, y una vez lograda esta parte, puede expresarse con su estilo inconfundible que le es característico.
En ese sentido, en Japón, sin ir más lejos, se valora, aprecia, y se protege tanto la destreza en el oficio, - aunque sea un artesano - , porque saben y reconocen que la perfección es cosa de años, dedicación, y de talento; y cuando un creador alcanza un determinado estatus se convierte en parte del patrimonio cultural del país. Esta actitud es digna de ser imitada.
Por su lado, las imágenes que se presentan en esta edición son tan variadas como sus autores, - tal como era de esperarse - , y así tenemos:
ÁNGELA BURGOS: Se inspira en el impresionismo francés, concretamente en los nenúfares de Monet, y nos muestra unas imágenes plenas de romanticismo.
ANNY CONCEPCIÓN: Se deleita con el grafismo o amor por la línea, que proporciona una “montaña rusa” de un parque de atracciones.
AMADO MELO: Llevó a la expo unos retratos de carnaval insípidos y con poco interés.
CRUZ MARÍA DOTEL: Es una de las autoras más interesantes, con imágenes, eróticamente sutiles, acuáticas, sugerentes, sofisticadas y con más que una pizca de morbo. Emplea la flor del sol como símbolo y como metáfora visual.
FEDERICO CUELLO: Con sus estampas de las actividades de pesca en los arrecifes, y las fotos del barrio, se convierte en un foto-reportero.
FREDDY PÉREZ (PRANDY): Tiene colgadas en la sala unas abstracciones fotográficas, mustias y carentes de gancho y de impacto visual. Con su explicación intenta confundir al espectador, porque ahí no se nota en absoluto el empleo de un caleidoscopio, aunque lo haya usado.
GABINO ROSARIO: Se extasía con el brillo y la visión del agua del río fluyendo.
GEO RIPLEY: En su imagen única, presenta un ejemplo de un ritual probablemente de santería o de religiosidad popular. Esta temática esotérica ha sido una de sus preferidas durante años.
IRIS PÉREZ: El barrio marginado queda convertido en abstracciones, concentrándose en ciertos elementos como el zinc. Son fotografías reductoras.
JOHNNY BONELLY: Con su autorretrato enmarcado con pistolas de juguete, demuestra una gran continuidad de estilo, a pesar de que él proviene de la escultura. Se puede interpretar como una crítica a la violencia social.
JOSÉ ALMONTE: En principio, sus fotografías - que parecen posadas - de jóvenes en un parque, podrían sugerir que se trata de estampas de la llamada “condición humana”, pero el tratamiento dado, sugiere que el artista quiso presentar personajes anónimos.
JUAN MAYÍ: El pintor nos presenta unas fotos tomadas en París, - la ciudad de sus recuerdos - , en especial del metro parisiense, las cuales intervino pictóricamente con unos efectos.
JULIÁN AMADO: Tiene unos retratos de un gato, y una imagen en la que se destaca una escultura de Rodin.
MANUEL TORIBIO: Se decanta por la naturaleza en sus peores momentos, mostrándola sin hojas, con sus ramas seca, y convertida en leña de fogata.
MARCELO FERDER: Parte de los desechos de la playa contaminada capitaleña de Güibia, los que las olas arrojan a la playa, y hace arte conceptual con su cámara. Las imágenes logradas las coloca en un plástico y las presenta como si estuvieran en una librería o en un supermercado, y a los lados del “dispensador” de fotos, tiene imanes similares a los que se pegan a los refrigeradores, pero con fotos de los desperdicios. Es una diatriba visual mordaz contra el daño que se le hace a la naturaleza.
MARCIA GUERRERO: Se inspira en texturas metálicas, para sus abstracciones.
MARIOJOSÉ ÁNGELES: Presenta en un tríptico la pequeñez e indefensión del ser humano ante el poder del toro, con estas estampas europeas. Es una sátira al tema del hombre y la bestia empleando efectos fotográficos; al combinar fotografías de las corridas de toros con otras. Además, le da continuidad a su estilo con el empleo del símbolo del paraguas.
MIGUEL RAMÍREZ: Se inspira en los nidos de aves para realizar un ataque icónico e irónico, al establecer un paralelismo entre las balsas y los nidos.
PASCAL MECCARIELLO: Este artista multimedia tiene un trabajo en el que alude a los estigmas políticos radicales. Se trata de una sátira al fanatismo, a los extremismos, y a los que se cambian de bando fácilmente.
WILSON ABRÉU: Tiene unas fotos que parecen autorretratos (?) o retratos; poco logrados por más señas, ya que son unos fotomontajes inexpresivos, que no aportan nada al tema ni a la técnica, más bien los desmerita.
jueves, 10 de abril de 2008
ALEX FERRERAS ACERCA DEL LIBRO DE JULIO CUEVAS
Poemas de tierra adentro, del poeta Julio Cuevas: Identidad, compromiso y rebeldía en el tiempo.
(Por: Alex Ferreras)
La década de los años ’60 fue una época de turbulencia social y política, infestada de dictadores, injusticias y de guerra fría. Fue una década en que la rebeldía de un Vargas Vila y su lucha frontal con los tiranos, el clero y las estrategias de expansionismo de los Estados Unidos, enardecieron y desbordaron la conciencia, desde el más humilde hombre en la pirámide social hasta el escritor y el artista más encumbrado en su sensibilidad. El escritor y poeta Julio Cuevas, en su poemario Poemas de tierra adentro (Editora Búho, 2008), apunta tener una deuda con la ideología de vanguardia de esos tiempos, hasta el grado que se emparenta más con ésta en términos emocionales, según el investigador social Faustino Collado (p. 153), y no con la generación de los años ’80, donde se le sitúa. Esta generación desarrolla una temática que trabaja una poesía de contenido metafísico y existencial (Ibíd.), al contrario de la de los años ’60, que tira más al compromiso y a la acción política directa.
Un poema, como se sabe, se escribe dentro de una tradición poética, en que ha de verse en relación con otros poemas escritos anteriormente. De ahí que en la obra poética de Cuevas resuenen, de forma leve, temáticas, patrones sintácticos, así como efectos retóricos y estilísticos especiales similares a los empleados por el Pedro Mir de “Hay un país en el mundo” y “Contracanto a Walt Whitman”; a los de Mario Benedetti, sobre todo en sus maniobras en las formas de transición gramaticales y lexicográficas; a los del César Vallejo de España, aparta de mí este cáliz (1940); en Trilce (1922), especialmente en la actitud de compromiso y solidaridad que registra, y en Los heraldos negros (1918) y su tono elegíaco, al cual vemos igualmente en la visión trágica que tienen las obras de García Lorca, y a quien Cuevas también canta; a los del Vargas Vila de verbo incendiario; y a los del Abelardo Vicioso de “Canto a Santo Domingo vertical”; inclusive, uno de los poemas de Cuevas se intitula “Testimonio vertical” (p. 55), en el que trata un contenido ligeramente parecido al empleado por el poeta de la generación del ’48, relacionado a la segunda intervención oficial del los Estados Unidos en territorio dominicano. Ambos poetas cantan a su pueblo sufrido a causa del ultraje a su soberanía en el 1965: Mucho me importa decírtelo broncamente ahora /, dice el poeta Cuevas / ahora que tu sexo se vierte en llamas sobre / mis dedos / ahora que tu cuerpo sirve de trinchera / en medio de esta guerra sombría [. . .] (p. 56). Más aún: resaltan ecos leves del José Martí de Versos sencillos, específicamente el verso V, en lo tocante a resonancias del tono y el estilo descriptivos en que el gran poeta cubano desarrolla este verso. Mientras Martí canta que Mi verso es de un verde claro / Y de un carmín encendido / Mi verso es un ciervo herido / Que en el monte busca amparo /, Cuevas, para celebrar la identidad de su padre con la tierra, canta, Mi padre es un sembrador a medias / y labra la tierra en espera del silencio / Mi padre es un río de llanto [. . .] / y advierte la sequía tuerta del tiempo / (p. 26).
Al tener en proyecto recrear su compromiso con la ideología de avanzada de aquella época, Cuevas echa manos al arma con que contaban los intelectuales de vanguardia de entonces, la de cobijarse bajo la égida del marxismo militante, a la sazón representado por la antigua URSS: Mucho me importa decírtelo broncamente ahora / ahora que nuevos cantos se arremolinan en mi vientre / y un cósmico martillo arremete con rojas banderas / contra ese norte nuclear que estrangula nuestra / América (p. 56). Creemos con Collado que, ciertamente, el poeta Cuevas tiene – claro, sin descuidar el esquema estético en su obra – un compromiso de índole ideológico que responde al de los años ’60, en estos tiempos. Con estos intereses a la vista, he ahí que se dedicará a parodiar y contrapuntear el ideal americano de democracia, libertad, hermandad y solidaridad de Whitman, el mismo sueño que ha degenerado, en cambio, en crueldad, opresión y en la más despiadada explotación por parte de sus futuros compatriotas en su relación con los países de América Latina.
Cuevas en el poema “Este arder de sílabas” caricaturiza, en tono oblicuo, el eco democrático del yo de Whitman de Song of Myself (Canto a mí mismo), y en su lugar, conjugará el verbo tener, pero en la primera persona del plural, similar a como lo hace Mir con el pronombre nosotros en “Contracanto”. No le basta con conjugar el verbo centrado sólo en el yo sino que lo socializa. Contrapunteando a Mir, a su vez, no es del todo cierto que Cuevas quiera de buena gana justificar el sueño de Whitman, cuando aquél, desde tierra adentro, canta en una actitud menos optimista, menos irónica, y menos cortés, quizás, que Mir: Tenemos / yo tengo y tú tienes / una canción que va pariendo un acento / cortante / agrio / y salobre / en la casa blanca de la marihuana / en la sacramental bóveda de Watergate / todo por este pueblo que es un pulmón de América / todo / hasta la rabia de mis labios / por decir poco en este arder de sílabas / cortante / agrio / y salobre (Cuevas, op. cit., pp. 22 y 23 ), hasta llegar a machacar los testículos de Sam (los EE. UU.), llevándose por delante la propuesta de Mir, con la que éste y los demás poetas de América habrían justificado el sueño del gran poeta norteamericano.
Como la opresión es igual de cruel (sin importar su rostro en toda época y cultura) el poeta Cuevas deja filtrar levemente, en un entrecruce – en un verdadero tour de force sintáctico y lexicográfico –, resonancias del poema “Hay un país en el mundo” de Mir; en especial, ahí donde este poeta hace énfasis en los adjetivos en “Hay un país en el mundo / sencillamente / frutal / Fluvial / y material / y sin embargo / sencillamente tórrido y pateado / como una adolescente en las caderas / Sencillamente triste y oprimido / sinceramente agreste y despoblado /, el poeta neibero, en cambio, hace hincapié en los adjetivos cortante, agrio y salobre, para referirse a una canción (la suya) que pare un acento con estas mismas cualidades, violenta y agresivamente en contra de Sam y su caricaturesca imagen de genitales triturados por los efectos del fuego que arde en las sílabas del poeta Cuevas, aspirando reclamar, tal vez, aquel “acento sin mancha / de la palabra / yo /” de Whitman en el Contracanto de Mir (Mir, p. 113). En vez de justificar al poeta norteamericano, por razones obvias, Cuevas termina justificando, como si fuese en un diálogo, la propuesta del Poeta Nacional dominicano, en cambio: Ahora que contemplo tu ojos en fulgores / tímidos / llenos de agrio insomnio / callados /, le dice Cuevas a su a patria, mientras te desnudas sobre las nalgas de la / tierra / ahora . . . que me hueles a cobre y a níquel / a caña y estaño / a hierro y a bauxita / a cactus y a helechos / a pólvora en besos derruida / Ahora . . . que me hueles a muchedumbre (p. 58), la misma muchedumbre a la que viaja Mir, en tanto éste canta: Qué seca boca dijo de pronto la palabra / yo / y empezó a conjugarse, a cumplirse y a multiplicarse / en todas las monedas / en monedas de oro, de cobre, de níquel . . . (Mir, p. 111).
Reivindicando, en el tiempo, el heroísmo de la Expedición del 1J4 y el levantamiento de Tavárez Justo en Las Manaclas más tarde, Cuevas lanza un grito de guerra para que también lo acompañen a sublevarse, naturalmente en términos estéticos, en las montañas: Sigue mis pasos / y ponte junto a mi mochila / allí donde están aquellas cordilleras de hombros / sudorosos / sembrando de esperanza la naciente alborada (p. 57). El autor neibero, sin embargo, al igual que los poetas dominicanos de posguerra, entra en cierta desilusión, experimenta cierto desencanto al reconstruir parcialmente la ideología de vanguardia de aquella época: Ya no eres estatua para mis sueños, le canta el poeta a su país, te has convertido en muerte – en ceniza – o en vago féretro rebelde y desdentado . . .. Deja en un rincón todo tu combatido pasado (p. 56).
El escritor neibero, rastreando su trayectoria poética, al parecer siempre se enmarcará por lo general dentro de una ideología de avanzada, en una época de activo transfuguismo y de compra y venta de silencios y de conciencias. Cuando el común denominador de los intelectuales dominicanos reniega del componente africano ancestral en su historia y cultura, Cuevas insiste en reconocer de buen grado esta herencia en su poema “Antipoema a Lemba”. El jefe negro Lemba (o el capitanísimo, como le llama el poeta) en nuestra historia colonial, como es de todos sabido, figura tímida y escasamente en la historiografía conservadora dominicana; empero, ocupa un lugar importante en la conciencia del autor neibero: ¡Qué nadie lo ignore! / vociferen. . . / aquí el capitanísimo / el de los vientos tamboreros /. . . tracatá / tracatá / tracatá. . . / cabalgando / sobre el cósmico sexo de América / en la hora interminable de las crónicas / entre compartidos atabales y cantos (p. 36). Vista su coherencia al escribir poemas y utilizar elementos culturales inspirados en el África ancestral, en sus proyectos intelectuales, no nos queda más que reconocerle a Cuevas sinceridad en el desarrollo de su discurso identitario. En este poema hace conciencia del componente africano escamoteado de su identidad. Al estar el intelectual dominicano entrampado en el concepto de la falsa conciencia marxiano (haciéndose creer una cosa que no es, justo la misma acusación de “bovarysmo” racial que el historiador haitiano Price - Mars con agudeza nos echase en cara), queda corto en ver que aún le resta por encontrar su verdadero yo a través del arte y el estudio de sus genuinas raíces, exactamente lo que Cuevas intenta hacer en ése y otros poemas.
En términos de las técnicas discursivas y estilísticas de Poemas de tierra adentro, los patrones sintácticos que más se destacan son las repeticiones de frases, paralelismos, estructuras balanceadas, palabras e imágenes, además del polisíndeton, con los cuales el poeta de esa manera imprime a su discurso poético dramatismo, unidad, fuerza y énfasis, que a la luz de su propuesta poética, probablemente busca que haya correspondencia entre ésta y los esquemas estéticos formales de que hace uso en su poemario. No es azar que los poemas de Cuevas tengan el aspecto visual que nos muestran. De ahí la simetría de la mayoría de sus versos, que recuerda la verticalidad de su agenda ideológica; es decir, el escritor neibero insiste en ser un intelectual militante frente a su historia y cultura, un poeta que jamás ha dejado de estar comprometido con la suerte de sus gentes, de su pueblo. Jamás ha claudicado en su ideal, o en su utopía, como él la prefiere llamar, no importa que una que otra Casandra por aquí y por acullá hayan decretado el fin de las ideologías y demás fantasmas.
Si bien toda escritura, desde la perspectiva del método de análisis del estructuralismo, se apoya en un esquema binario, la frase de tierra adentro, sobre el cual se construye el edificio del discurso de Cuevas, no deja de implicar su opuesto, o sea, de tierra afuera, en este caso, la ciudad; ésta, aunque sinónimo de progreso y civilización, también guarda en sus adentros el antro de la corrupción y la sordidez, y dentro de ella, la injusticia. Es en la ciudad, por supuesto, donde se concentra la mayor parte de las riquezas y las oportunidades, pero lo mismo, donde hacen vida los que a gran escala cometen toda sarta de injusticias, desde la óptica sencilla del campesino al que canta Cuevas. Así las cosas, se espera que cualquier poema de tierra adentro cante la placidez, la pureza y la inocencia del campo; sin embargo, al adentrarnos en el poemario del autor neibero, nos percatamos que nada más lejos de parejas características; nos damos cuenta que ellas no son tales, en vista de que siempre su protagonista, el labriego, ha cargado siempre con el peso de un legado de injusticias y despojos inveterados en su contra. Y a ello Cuevas enfilará por igual los cañones de su canto: No hay heridas que no besen sus palabras /, refiriéndose al campesino, ni llanto que no abracen sus pupilas (p. 10). Cuevas lucha esgrimiendo sus versos en contra de la tiranía de las injusticias sociales heredadas, como aquel Vargas Vila que en su malditismo en la década de los años ’60 enfrentó a una América Latina plagada de dictadores y tiranuelos ilustrados, a un clero rabiosamente conservador y a un Estados Unidos de Norteamérica, hoyando con sus botas de plomo y acero, más allá de sus fronteras, a todo un sub continente.
Y firme en su discurso de identidad y compromiso, el poeta neibero le canta con dolor a la memoria de quien fuese Ángel Hernández Acosta, un escritor y poeta compueblano suyo, y no menos un buen amigo. ¿Cuál de los poetas y escritores de su provincia no tiene en cierta forma una deuda con la visión trágica que sobre la vida tuviese el también narrador finado? ¿Quién no deja traslucir alguna vez ecos de su temperamento, su disciplina y su honda sensibilidad en las propuestas discursivas que asume?: Te fuiste lentamente . . . en tu errante alma de poeta /, le canta el poeta Cuevas a Hernández Acosta, con estructuras paralelas y balanceadas en su verso muy bien logradas: Te fuiste en silencio / soñando primaveras / Te fuiste con tu canto vegetal / pictóricamente ebrio de soledad (p. 54). Y no conforme con haber empezado a apurar la amarga copa de un dolor que atraviesa y oprime, hasta al más inocente e inofensivo de los silencios, por la partida del amigo, dice: Para marcharte esquivamente / no dijo adiós tu pañuelo / Y acariciaste el ocaso / con la luz de tu sonrisa . . . / y desde entonces quedaron silentes / las flores de mis cactus y el corazón de mis viñedos (Ibíd.). El compromiso y lealtad que guarda a sus raíces, llevará al poeta neibero componer de igual forma los poemas “Antielegía a Neiba” y “Carta a una muchacha de mi pueblo”.
En suma, creemos que esta propuesta poética de Cuevas es la más ambiciosa en términos políticos, ideológicos y estéticos que haya intentado realizar hasta el momento. Constituye una especie de mini autobiografía intelectual de un autor y su época que, para decirlo con Pedro Henríquez Ureña, “gusta de mirar hacia atrás y rememorar en síntesis su propia evolución psíquica” (p. 87) como poeta. Celebramos de todo corazón este nuevo poemario del compañero poeta, amigo y compueblano Julio Cuevas.
Santo Domingo, 02 / 04 / 08.-
Referencias bibliográficas
Collado, Faustino. Liderazgo de las ideas. Santo Domingo: Mediabyte, S. A.,
2005.
Collado, Miguel. Ideario de Pedro Henríquez Ureña. Santo Domingo:
Ediciones Ferilibro, 2002.
Cuevas, Julio. Poemas de tierra adentro. Santo Domingo: Editora Búho,
2008.
Martí, José. Versos sencillos. España: Ediciones Clásicos Universales, 1999.
Rodó, José Enrique. Ariel. Madrid: Espasa –Calpe, S. A., 1971.
Siglo Veintiuno Editores, eds. Pedro Mir: Poesías (casi) completas. México:
Siglo Veintiuno Editores, 1994.
(Por: Alex Ferreras)
La década de los años ’60 fue una época de turbulencia social y política, infestada de dictadores, injusticias y de guerra fría. Fue una década en que la rebeldía de un Vargas Vila y su lucha frontal con los tiranos, el clero y las estrategias de expansionismo de los Estados Unidos, enardecieron y desbordaron la conciencia, desde el más humilde hombre en la pirámide social hasta el escritor y el artista más encumbrado en su sensibilidad. El escritor y poeta Julio Cuevas, en su poemario Poemas de tierra adentro (Editora Búho, 2008), apunta tener una deuda con la ideología de vanguardia de esos tiempos, hasta el grado que se emparenta más con ésta en términos emocionales, según el investigador social Faustino Collado (p. 153), y no con la generación de los años ’80, donde se le sitúa. Esta generación desarrolla una temática que trabaja una poesía de contenido metafísico y existencial (Ibíd.), al contrario de la de los años ’60, que tira más al compromiso y a la acción política directa.
Un poema, como se sabe, se escribe dentro de una tradición poética, en que ha de verse en relación con otros poemas escritos anteriormente. De ahí que en la obra poética de Cuevas resuenen, de forma leve, temáticas, patrones sintácticos, así como efectos retóricos y estilísticos especiales similares a los empleados por el Pedro Mir de “Hay un país en el mundo” y “Contracanto a Walt Whitman”; a los de Mario Benedetti, sobre todo en sus maniobras en las formas de transición gramaticales y lexicográficas; a los del César Vallejo de España, aparta de mí este cáliz (1940); en Trilce (1922), especialmente en la actitud de compromiso y solidaridad que registra, y en Los heraldos negros (1918) y su tono elegíaco, al cual vemos igualmente en la visión trágica que tienen las obras de García Lorca, y a quien Cuevas también canta; a los del Vargas Vila de verbo incendiario; y a los del Abelardo Vicioso de “Canto a Santo Domingo vertical”; inclusive, uno de los poemas de Cuevas se intitula “Testimonio vertical” (p. 55), en el que trata un contenido ligeramente parecido al empleado por el poeta de la generación del ’48, relacionado a la segunda intervención oficial del los Estados Unidos en territorio dominicano. Ambos poetas cantan a su pueblo sufrido a causa del ultraje a su soberanía en el 1965: Mucho me importa decírtelo broncamente ahora /, dice el poeta Cuevas / ahora que tu sexo se vierte en llamas sobre / mis dedos / ahora que tu cuerpo sirve de trinchera / en medio de esta guerra sombría [. . .] (p. 56). Más aún: resaltan ecos leves del José Martí de Versos sencillos, específicamente el verso V, en lo tocante a resonancias del tono y el estilo descriptivos en que el gran poeta cubano desarrolla este verso. Mientras Martí canta que Mi verso es de un verde claro / Y de un carmín encendido / Mi verso es un ciervo herido / Que en el monte busca amparo /, Cuevas, para celebrar la identidad de su padre con la tierra, canta, Mi padre es un sembrador a medias / y labra la tierra en espera del silencio / Mi padre es un río de llanto [. . .] / y advierte la sequía tuerta del tiempo / (p. 26).
Al tener en proyecto recrear su compromiso con la ideología de avanzada de aquella época, Cuevas echa manos al arma con que contaban los intelectuales de vanguardia de entonces, la de cobijarse bajo la égida del marxismo militante, a la sazón representado por la antigua URSS: Mucho me importa decírtelo broncamente ahora / ahora que nuevos cantos se arremolinan en mi vientre / y un cósmico martillo arremete con rojas banderas / contra ese norte nuclear que estrangula nuestra / América (p. 56). Creemos con Collado que, ciertamente, el poeta Cuevas tiene – claro, sin descuidar el esquema estético en su obra – un compromiso de índole ideológico que responde al de los años ’60, en estos tiempos. Con estos intereses a la vista, he ahí que se dedicará a parodiar y contrapuntear el ideal americano de democracia, libertad, hermandad y solidaridad de Whitman, el mismo sueño que ha degenerado, en cambio, en crueldad, opresión y en la más despiadada explotación por parte de sus futuros compatriotas en su relación con los países de América Latina.
Cuevas en el poema “Este arder de sílabas” caricaturiza, en tono oblicuo, el eco democrático del yo de Whitman de Song of Myself (Canto a mí mismo), y en su lugar, conjugará el verbo tener, pero en la primera persona del plural, similar a como lo hace Mir con el pronombre nosotros en “Contracanto”. No le basta con conjugar el verbo centrado sólo en el yo sino que lo socializa. Contrapunteando a Mir, a su vez, no es del todo cierto que Cuevas quiera de buena gana justificar el sueño de Whitman, cuando aquél, desde tierra adentro, canta en una actitud menos optimista, menos irónica, y menos cortés, quizás, que Mir: Tenemos / yo tengo y tú tienes / una canción que va pariendo un acento / cortante / agrio / y salobre / en la casa blanca de la marihuana / en la sacramental bóveda de Watergate / todo por este pueblo que es un pulmón de América / todo / hasta la rabia de mis labios / por decir poco en este arder de sílabas / cortante / agrio / y salobre (Cuevas, op. cit., pp. 22 y 23 ), hasta llegar a machacar los testículos de Sam (los EE. UU.), llevándose por delante la propuesta de Mir, con la que éste y los demás poetas de América habrían justificado el sueño del gran poeta norteamericano.
Como la opresión es igual de cruel (sin importar su rostro en toda época y cultura) el poeta Cuevas deja filtrar levemente, en un entrecruce – en un verdadero tour de force sintáctico y lexicográfico –, resonancias del poema “Hay un país en el mundo” de Mir; en especial, ahí donde este poeta hace énfasis en los adjetivos en “Hay un país en el mundo / sencillamente / frutal / Fluvial / y material / y sin embargo / sencillamente tórrido y pateado / como una adolescente en las caderas / Sencillamente triste y oprimido / sinceramente agreste y despoblado /, el poeta neibero, en cambio, hace hincapié en los adjetivos cortante, agrio y salobre, para referirse a una canción (la suya) que pare un acento con estas mismas cualidades, violenta y agresivamente en contra de Sam y su caricaturesca imagen de genitales triturados por los efectos del fuego que arde en las sílabas del poeta Cuevas, aspirando reclamar, tal vez, aquel “acento sin mancha / de la palabra / yo /” de Whitman en el Contracanto de Mir (Mir, p. 113). En vez de justificar al poeta norteamericano, por razones obvias, Cuevas termina justificando, como si fuese en un diálogo, la propuesta del Poeta Nacional dominicano, en cambio: Ahora que contemplo tu ojos en fulgores / tímidos / llenos de agrio insomnio / callados /, le dice Cuevas a su a patria, mientras te desnudas sobre las nalgas de la / tierra / ahora . . . que me hueles a cobre y a níquel / a caña y estaño / a hierro y a bauxita / a cactus y a helechos / a pólvora en besos derruida / Ahora . . . que me hueles a muchedumbre (p. 58), la misma muchedumbre a la que viaja Mir, en tanto éste canta: Qué seca boca dijo de pronto la palabra / yo / y empezó a conjugarse, a cumplirse y a multiplicarse / en todas las monedas / en monedas de oro, de cobre, de níquel . . . (Mir, p. 111).
Reivindicando, en el tiempo, el heroísmo de la Expedición del 1J4 y el levantamiento de Tavárez Justo en Las Manaclas más tarde, Cuevas lanza un grito de guerra para que también lo acompañen a sublevarse, naturalmente en términos estéticos, en las montañas: Sigue mis pasos / y ponte junto a mi mochila / allí donde están aquellas cordilleras de hombros / sudorosos / sembrando de esperanza la naciente alborada (p. 57). El autor neibero, sin embargo, al igual que los poetas dominicanos de posguerra, entra en cierta desilusión, experimenta cierto desencanto al reconstruir parcialmente la ideología de vanguardia de aquella época: Ya no eres estatua para mis sueños, le canta el poeta a su país, te has convertido en muerte – en ceniza – o en vago féretro rebelde y desdentado . . .. Deja en un rincón todo tu combatido pasado (p. 56).
El escritor neibero, rastreando su trayectoria poética, al parecer siempre se enmarcará por lo general dentro de una ideología de avanzada, en una época de activo transfuguismo y de compra y venta de silencios y de conciencias. Cuando el común denominador de los intelectuales dominicanos reniega del componente africano ancestral en su historia y cultura, Cuevas insiste en reconocer de buen grado esta herencia en su poema “Antipoema a Lemba”. El jefe negro Lemba (o el capitanísimo, como le llama el poeta) en nuestra historia colonial, como es de todos sabido, figura tímida y escasamente en la historiografía conservadora dominicana; empero, ocupa un lugar importante en la conciencia del autor neibero: ¡Qué nadie lo ignore! / vociferen. . . / aquí el capitanísimo / el de los vientos tamboreros /. . . tracatá / tracatá / tracatá. . . / cabalgando / sobre el cósmico sexo de América / en la hora interminable de las crónicas / entre compartidos atabales y cantos (p. 36). Vista su coherencia al escribir poemas y utilizar elementos culturales inspirados en el África ancestral, en sus proyectos intelectuales, no nos queda más que reconocerle a Cuevas sinceridad en el desarrollo de su discurso identitario. En este poema hace conciencia del componente africano escamoteado de su identidad. Al estar el intelectual dominicano entrampado en el concepto de la falsa conciencia marxiano (haciéndose creer una cosa que no es, justo la misma acusación de “bovarysmo” racial que el historiador haitiano Price - Mars con agudeza nos echase en cara), queda corto en ver que aún le resta por encontrar su verdadero yo a través del arte y el estudio de sus genuinas raíces, exactamente lo que Cuevas intenta hacer en ése y otros poemas.
En términos de las técnicas discursivas y estilísticas de Poemas de tierra adentro, los patrones sintácticos que más se destacan son las repeticiones de frases, paralelismos, estructuras balanceadas, palabras e imágenes, además del polisíndeton, con los cuales el poeta de esa manera imprime a su discurso poético dramatismo, unidad, fuerza y énfasis, que a la luz de su propuesta poética, probablemente busca que haya correspondencia entre ésta y los esquemas estéticos formales de que hace uso en su poemario. No es azar que los poemas de Cuevas tengan el aspecto visual que nos muestran. De ahí la simetría de la mayoría de sus versos, que recuerda la verticalidad de su agenda ideológica; es decir, el escritor neibero insiste en ser un intelectual militante frente a su historia y cultura, un poeta que jamás ha dejado de estar comprometido con la suerte de sus gentes, de su pueblo. Jamás ha claudicado en su ideal, o en su utopía, como él la prefiere llamar, no importa que una que otra Casandra por aquí y por acullá hayan decretado el fin de las ideologías y demás fantasmas.
Si bien toda escritura, desde la perspectiva del método de análisis del estructuralismo, se apoya en un esquema binario, la frase de tierra adentro, sobre el cual se construye el edificio del discurso de Cuevas, no deja de implicar su opuesto, o sea, de tierra afuera, en este caso, la ciudad; ésta, aunque sinónimo de progreso y civilización, también guarda en sus adentros el antro de la corrupción y la sordidez, y dentro de ella, la injusticia. Es en la ciudad, por supuesto, donde se concentra la mayor parte de las riquezas y las oportunidades, pero lo mismo, donde hacen vida los que a gran escala cometen toda sarta de injusticias, desde la óptica sencilla del campesino al que canta Cuevas. Así las cosas, se espera que cualquier poema de tierra adentro cante la placidez, la pureza y la inocencia del campo; sin embargo, al adentrarnos en el poemario del autor neibero, nos percatamos que nada más lejos de parejas características; nos damos cuenta que ellas no son tales, en vista de que siempre su protagonista, el labriego, ha cargado siempre con el peso de un legado de injusticias y despojos inveterados en su contra. Y a ello Cuevas enfilará por igual los cañones de su canto: No hay heridas que no besen sus palabras /, refiriéndose al campesino, ni llanto que no abracen sus pupilas (p. 10). Cuevas lucha esgrimiendo sus versos en contra de la tiranía de las injusticias sociales heredadas, como aquel Vargas Vila que en su malditismo en la década de los años ’60 enfrentó a una América Latina plagada de dictadores y tiranuelos ilustrados, a un clero rabiosamente conservador y a un Estados Unidos de Norteamérica, hoyando con sus botas de plomo y acero, más allá de sus fronteras, a todo un sub continente.
Y firme en su discurso de identidad y compromiso, el poeta neibero le canta con dolor a la memoria de quien fuese Ángel Hernández Acosta, un escritor y poeta compueblano suyo, y no menos un buen amigo. ¿Cuál de los poetas y escritores de su provincia no tiene en cierta forma una deuda con la visión trágica que sobre la vida tuviese el también narrador finado? ¿Quién no deja traslucir alguna vez ecos de su temperamento, su disciplina y su honda sensibilidad en las propuestas discursivas que asume?: Te fuiste lentamente . . . en tu errante alma de poeta /, le canta el poeta Cuevas a Hernández Acosta, con estructuras paralelas y balanceadas en su verso muy bien logradas: Te fuiste en silencio / soñando primaveras / Te fuiste con tu canto vegetal / pictóricamente ebrio de soledad (p. 54). Y no conforme con haber empezado a apurar la amarga copa de un dolor que atraviesa y oprime, hasta al más inocente e inofensivo de los silencios, por la partida del amigo, dice: Para marcharte esquivamente / no dijo adiós tu pañuelo / Y acariciaste el ocaso / con la luz de tu sonrisa . . . / y desde entonces quedaron silentes / las flores de mis cactus y el corazón de mis viñedos (Ibíd.). El compromiso y lealtad que guarda a sus raíces, llevará al poeta neibero componer de igual forma los poemas “Antielegía a Neiba” y “Carta a una muchacha de mi pueblo”.
En suma, creemos que esta propuesta poética de Cuevas es la más ambiciosa en términos políticos, ideológicos y estéticos que haya intentado realizar hasta el momento. Constituye una especie de mini autobiografía intelectual de un autor y su época que, para decirlo con Pedro Henríquez Ureña, “gusta de mirar hacia atrás y rememorar en síntesis su propia evolución psíquica” (p. 87) como poeta. Celebramos de todo corazón este nuevo poemario del compañero poeta, amigo y compueblano Julio Cuevas.
Santo Domingo, 02 / 04 / 08.-
Referencias bibliográficas
Collado, Faustino. Liderazgo de las ideas. Santo Domingo: Mediabyte, S. A.,
2005.
Collado, Miguel. Ideario de Pedro Henríquez Ureña. Santo Domingo:
Ediciones Ferilibro, 2002.
Cuevas, Julio. Poemas de tierra adentro. Santo Domingo: Editora Búho,
2008.
Martí, José. Versos sencillos. España: Ediciones Clásicos Universales, 1999.
Rodó, José Enrique. Ariel. Madrid: Espasa –Calpe, S. A., 1971.
Siglo Veintiuno Editores, eds. Pedro Mir: Poesías (casi) completas. México:
Siglo Veintiuno Editores, 1994.
miércoles, 27 de febrero de 2008
CRÍTICA INVITADA: RAQUEL TIBOL ESCRIBE SOBRE JOSÉ LUIS BUSTAMANTE
José Luis Bustamante
Recibió la Beca Pollock-Krasner
Raquel Tibol
Una de las becas más prestigiadas en los Estados Unidos es la Pollock-Krasner, la cual se dedica generalmente al arte abstracto. Para el periodo 2006-2007, ésta se entregó a José Luis Bustamante, pintor que nació en la Ciudad de México en 1955, estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la UNAM (1970-9174) e inició su práctica profesional en 1980, cuando fue ayudante de Vlady durante el trabajo realizado en los grandes complejos murales de la Biblioteca Lerdo de Tejada, dependiente de la Secretaría de Hacienda. Su percepción estética se amplió gracias a estancias prolongadas en República Dominicana y otras más cortas en nueva York, Madrid y Barcelona. Trabajador intenso y disciplinado, tiene unas sesenta exposiciones individuales que se han presentado en ciudades como Toluca, Querétaro, la Ciudad de México, Guanajuato, Monterrey, Guadalajara, Zacatecas, León, santo Domingo y Santiago de Cuba. En el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, en la ciudad de Zacatecas, presentó durante tres meses – de jului a octubre de 2007- 21 pinturas de gran formato realizadas con el sustento de la beca.
Bajo el título general de Voces del tiempo en los retablos contemporáneos están comprendidas cuatro series: “Escrituras del Sol”, “Barcelona”, “Ancestral” y “Retablos Contemporáneos”. Predominan las obras realizadas en la primera mitad del año 2007, lo cual demuestra una acumulación previa de valores perceptibles tanto en lo compositivo como en lo cromático, en lo lumínico, y también en lo significativo y en lo simbólico. La etapa de realización brotó plena de incitaciones y sugerencias, con un claro sentido selectivo de las opciones que intentaban abrirse cauce en el proceso e invadir con fuerza propia la siempre conflictiva relación entre el objeto plástico que nace, transcurre y se va consolidando, y el artista que lo fecunda pero no puede poseerlo plenamente, porque al vértigo avasallante de la ejecución material, el cuadro responde con todas las virtudes de su autonomía expresiva. Nunca está por demás decir que el pintor hace el cuadro, pero el cuadro no es el pintor. Esto debe tomarse muy en cuenta cuando el espectador se topa con una estética tan poco autobiográfica como la de José Luis Bustamante: en ella predomina la construcción de espacios y ambientes con intenciones o articulaciones arquitectónicas, sustentadas en nociones de número y proporción. Las afinidades de las formas volumétricas le dan la importancia adecuada a los vacíos, de modo que el juego entre en fondo y figura respira una densidad de texturas que Bustamante alcanza gracias a una técnica con suficientes y variados artificios, nutridos con hojas de oro y de plata, cera, cáscaras de frutos, óleo, betún, corcho, oro líquido, polvo de mármol, cabos de velas, pasta acrílica, más labores de esgrafiados, sobre todo cuando el soporte es de madera, la cual ha sido curvada para acentuar la dinámica de la superficie, favorecida por esta discreta ondulación.
En el orden sensible programado por José Luis Bustamante cuentan los elementos metálicos, usados a veces con regularidades geométricas o como energías lumínicas; pero no de manera excluyente, pues los negros, los rojos, los azules, los blancos, los amarillos, los verdes, los grises y los castaños en tonos cambiantes, fraguan atmósferas unificadoras o heterogéneas, estáticas o rítmicas, flotantes o condensadas.
La cuestión morfológica ocupa un sitio sobresaliente en los afanes de Bustamante; por ello, suele superponer planos para aproximarse a ciertos problemas que desembocan siempre en raudales líricos y que eluden sensaciones puramente ornamentales. La racionalidad, con sus exigencias prácticas, se sustenta en los materiales y la técnica; el lirismo le debe su misterio a gestualidades desordenadas, a chorreados descontrolados, a líneas que insinúan un arriba y un abajo, o imponen sus protagonismos con la energía específica de las diagonales.
Aunque en no pocas composiciones se ha propiciado la centralidad, Bustamante siempre cuida las periferias para cumplir con aquello que predicaba Piet Mondrian: “Colocar el punto de vista por todas partes”. Puntos y círculos transfiguran la superficie y con sus vibraciones simulan movimientos. La excitación dinámica contrasta con signos estáticos de connotaciones preestablecidas: cruces, bóvedas, pirámides, altares, cieloes, abismos. Sus presencias no siempre son evidentes, y poseen mejores resultados cuando se insinúan como reflejos armoniosos, hasta cierto grado diluidos en la cadena conceptual de las series, con sus metáforas diferenciadas cuya expresividad rompe el silencio visual, sin acudir a los amasijos de imágenes.
En estas series José Luis Bustamante ha sabido establecer sus propias convenciones, sus propias categorías, con la destreza y la habilidad que da un largo desplazamiento hacia la madurez.
A partir de Voces del tiempo en los retablos contemporáneos, la obra de Bustamante se ha expuesto en Morelia como parte de los festejos del XC aniversario de la Universidad Nicolaíta, con lo que se ha iniciado una gira por varias partes del país.
Un importante aspecto en la producción artística de Bustamante son tres carpetas de obra gráfica, trabajadas entre 2004 y 2006 e impresas en Madrid, España por la editora de Arte y Naturaleza: Restos de la memoria, Grabados de Tikal e Imágenes de fuego. También se ha ejercitado en la pintura monumental al realizar un mural en la Universidad de Oriente, en Santiago de Cuba.
Artes de México No 87 – Suplemento Alebrije – Febrero 2008
Recibió la Beca Pollock-Krasner
Raquel Tibol
Una de las becas más prestigiadas en los Estados Unidos es la Pollock-Krasner, la cual se dedica generalmente al arte abstracto. Para el periodo 2006-2007, ésta se entregó a José Luis Bustamante, pintor que nació en la Ciudad de México en 1955, estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la UNAM (1970-9174) e inició su práctica profesional en 1980, cuando fue ayudante de Vlady durante el trabajo realizado en los grandes complejos murales de la Biblioteca Lerdo de Tejada, dependiente de la Secretaría de Hacienda. Su percepción estética se amplió gracias a estancias prolongadas en República Dominicana y otras más cortas en nueva York, Madrid y Barcelona. Trabajador intenso y disciplinado, tiene unas sesenta exposiciones individuales que se han presentado en ciudades como Toluca, Querétaro, la Ciudad de México, Guanajuato, Monterrey, Guadalajara, Zacatecas, León, santo Domingo y Santiago de Cuba. En el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, en la ciudad de Zacatecas, presentó durante tres meses – de jului a octubre de 2007- 21 pinturas de gran formato realizadas con el sustento de la beca.
Bajo el título general de Voces del tiempo en los retablos contemporáneos están comprendidas cuatro series: “Escrituras del Sol”, “Barcelona”, “Ancestral” y “Retablos Contemporáneos”. Predominan las obras realizadas en la primera mitad del año 2007, lo cual demuestra una acumulación previa de valores perceptibles tanto en lo compositivo como en lo cromático, en lo lumínico, y también en lo significativo y en lo simbólico. La etapa de realización brotó plena de incitaciones y sugerencias, con un claro sentido selectivo de las opciones que intentaban abrirse cauce en el proceso e invadir con fuerza propia la siempre conflictiva relación entre el objeto plástico que nace, transcurre y se va consolidando, y el artista que lo fecunda pero no puede poseerlo plenamente, porque al vértigo avasallante de la ejecución material, el cuadro responde con todas las virtudes de su autonomía expresiva. Nunca está por demás decir que el pintor hace el cuadro, pero el cuadro no es el pintor. Esto debe tomarse muy en cuenta cuando el espectador se topa con una estética tan poco autobiográfica como la de José Luis Bustamante: en ella predomina la construcción de espacios y ambientes con intenciones o articulaciones arquitectónicas, sustentadas en nociones de número y proporción. Las afinidades de las formas volumétricas le dan la importancia adecuada a los vacíos, de modo que el juego entre en fondo y figura respira una densidad de texturas que Bustamante alcanza gracias a una técnica con suficientes y variados artificios, nutridos con hojas de oro y de plata, cera, cáscaras de frutos, óleo, betún, corcho, oro líquido, polvo de mármol, cabos de velas, pasta acrílica, más labores de esgrafiados, sobre todo cuando el soporte es de madera, la cual ha sido curvada para acentuar la dinámica de la superficie, favorecida por esta discreta ondulación.
En el orden sensible programado por José Luis Bustamante cuentan los elementos metálicos, usados a veces con regularidades geométricas o como energías lumínicas; pero no de manera excluyente, pues los negros, los rojos, los azules, los blancos, los amarillos, los verdes, los grises y los castaños en tonos cambiantes, fraguan atmósferas unificadoras o heterogéneas, estáticas o rítmicas, flotantes o condensadas.
La cuestión morfológica ocupa un sitio sobresaliente en los afanes de Bustamante; por ello, suele superponer planos para aproximarse a ciertos problemas que desembocan siempre en raudales líricos y que eluden sensaciones puramente ornamentales. La racionalidad, con sus exigencias prácticas, se sustenta en los materiales y la técnica; el lirismo le debe su misterio a gestualidades desordenadas, a chorreados descontrolados, a líneas que insinúan un arriba y un abajo, o imponen sus protagonismos con la energía específica de las diagonales.
Aunque en no pocas composiciones se ha propiciado la centralidad, Bustamante siempre cuida las periferias para cumplir con aquello que predicaba Piet Mondrian: “Colocar el punto de vista por todas partes”. Puntos y círculos transfiguran la superficie y con sus vibraciones simulan movimientos. La excitación dinámica contrasta con signos estáticos de connotaciones preestablecidas: cruces, bóvedas, pirámides, altares, cieloes, abismos. Sus presencias no siempre son evidentes, y poseen mejores resultados cuando se insinúan como reflejos armoniosos, hasta cierto grado diluidos en la cadena conceptual de las series, con sus metáforas diferenciadas cuya expresividad rompe el silencio visual, sin acudir a los amasijos de imágenes.
En estas series José Luis Bustamante ha sabido establecer sus propias convenciones, sus propias categorías, con la destreza y la habilidad que da un largo desplazamiento hacia la madurez.
A partir de Voces del tiempo en los retablos contemporáneos, la obra de Bustamante se ha expuesto en Morelia como parte de los festejos del XC aniversario de la Universidad Nicolaíta, con lo que se ha iniciado una gira por varias partes del país.
Un importante aspecto en la producción artística de Bustamante son tres carpetas de obra gráfica, trabajadas entre 2004 y 2006 e impresas en Madrid, España por la editora de Arte y Naturaleza: Restos de la memoria, Grabados de Tikal e Imágenes de fuego. También se ha ejercitado en la pintura monumental al realizar un mural en la Universidad de Oriente, en Santiago de Cuba.
Artes de México No 87 – Suplemento Alebrije – Febrero 2008
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